Peter Recker wurde am 24. September 1913 als jüngster von drei Söhnen der Eheleute Wilhelm Recker und seiner Frau Elisabeth, geb. Görsmann, in Ahrweiler im Rheinland geboren. Nach einem schweren Reitunfall des zweitältesten Bruders Gustav ließ sich der Vater, ein Postbeamter, frühzeitig pensionieren und pflegte den wochenlang im Koma liegenden Sohn wieder gesund. Für den damals 5 Jahre alten Peter war dies ein einschneidendes Erlebnis. Die Familie übersiedelte nach Osnabrück, wo Peter den Großteil seiner Kindheit und Jugend verbrachte. Aus der Gegend stammte die Familie seiner Mutter, der Onkel mütterlicherseits – Gustav Görsmann1- war Priester in Gellenbeck, einem kleinen Ort südlich von Osnabrück, heute eingegliedert in Hagen am Teutoburger Wald.
Die Eltern entstammten beide katholischen Familien und achteten, ebenso wie der Onkel, auf eine religiöse Erziehung, die zwar streng, aber auch liebevoll und fürsorglich war. Trotz der bescheidenen Verhältnisse, in denen die Familie aufgrund der Frühpensionierung des Vaters leben musste, waren diese Kinder- und Jugendjahre in Osnabrück für Peter Recker eine sehr glückliche Zeit. Besonders der Onkel hatte entscheidenden Einfluss auf die Erziehung und Ausbildung Peters. Seiner Unterstützung verdankten die Kinder den Besuch des Gymnasiums Carolinum in Osnabrück. Dieser Onkel wurde später zu Reckers Förderer und Mentor, als es um die Entscheidung seiner Studienwahl ging. Zeitlebens verband Onkel und Neffe ein enges Verhältnis, das erst 1942 durch den Tod des Onkels im KZ Dachau ein Ende fand: Er hatte sich den Zorn der Nationalsozialisten in Gellenbeck zugezogen, weil er entgegen ihrer Anweisungen französische Kriegsgefangene seelsorgerisch betreut und aus seiner Ablehnung des Nationalsozialismus keinen Hehl gemacht hatte.
Nach einigen Jahren erfolgte ein erneuter Umzug der Familie nach Köln, wo Peter Recker das Abitur machte. Seine künstlerische Begabung war inzwischen offenkundig, doch die Eltern drängten zunächst für eine kaufmännische Ausbildung, da sie einen sicheren Beruf für ihren Sohn wollten. Fasziniert vom benediktinischen Ordensleben ging Peter Recker zunächst eine Zeitlang in das Kloster Beuron. Nach dieser Orientierungsphase entschloss er sich zu einem Kunststudium an den Kölner Werkschulen. Dort wurde er Schüler von Jan-Thorn Prikker und Friedrich Ahlers-Hestermann. Der niederländische Künstler Prikker hatte sich mit Monumentalkunst einen Namen gemacht und im niederrheinischen Raum große Glasfenster, Mosaiken und Wandbilder in Kirchen und öffentlichen Gebäuden geschaffen. Prikker unterrichtete auch August Macke und Heinrich Campendonk. Der zweite Lehrer Reckers war Friedrich Ahlers-Hestermann, Professor für Malerei und Zeichnung.
Nach dem Tod von Prikker 1932 und dem Entzug der Lehrerlaubnis für Ahlers-Hestermann durch die Nazis 1933 unternahm Peter Recker gemeinsam mit seinem Onkel und Mentor Gustav Görsmann erstmals eine Fahrt nach Italien. Der Besuch in Rom, insbesondere aber die byzantinischen Mosaiken in Palermo und Ravenna hinterließen bei ihm einen tiefen Eindruck. Die Faszination, die diese monumentalen Bilder aus Glas und Gold mit ihrer religiösen Botschaft auf ihn ausübten, weckten in Recker die Liebe zum Medium Mosaik, dem er sein Leben lang treu blieb.
Nach Deutschland zurückgekehrt schrieb sich Peter Recker an der Kunstakademie Berlin ein und wurde Schüler des Expressionisten Magnus Zeller, einem Kollegen und Zeitgenossen von George Grosz und Otto Dix. Da Zellers Arbeiten ab 1933 zur „entarteten Kunst“ der Nationalsozialisten zählten, begleitete Recker seinen Lehrer Zeller 1935-1936 zu einem Studienaufenthalt an die Villa Massimo in Rom. Nach Deutschland zurückgekehrt, wechselte Recker erneut an die von Werner Peiner geleitete Landakademie Kronenburg in der Eifel, einer Depandance der Düsseldorfer Akademie. Als Meisterschüler Peiners widmete er sich dort weiter dem Studium der Monumentalmalerei. Auseinandersetzungen wegen künstlerischer Differenzen und dem zunehmenden Einfluss der Nationalsozialisten auf die Ausrichtung der Akademie durch Peiners Freund Göring veranlassen Recker zum Verlassen der Akademie.
1939 wird er zum Kriegsdienst eingezogen. 1942 wird Recker als einziger eines Offizierlehrgangs nach Italien beordert, die anderen Teilnehmer werden nach Russland abkommandiert. In Italien erlebt er das Ende des Krieges und kommt in englische Kriegsgefangenschaft. Als bekannt wird, dass sich unter den Gefangenen ein Maler befindet, kommt er aus dem Lager ins Hauptquartier des englischen Generals Block, der sich ein Porträt von Recker anfertigen lässt. Während der Kriegsgefangenschaft entstehen seine „Kriegstagebücher“: Aquarellzeichnungen von Menschen und Landschaft der italienischen Emilia-Romagna und der Adria, teilweise mit handschriftlichen Gedanken und Notizen versehen. Im Hauptquartier erfolgt auch die Begegnung, die sein weiteres Leben entscheidend beeinflusst: Er lernt die Italienerin Bruna Ceresola kennen, die dort als Dolmetscherin für Englisch und Deutsch arbeitet und später seine Frau wird. Die Geschichte der beiden hat der Schriftsteller Rudolf Hagelstange in seinem Buch „Venus im Mars“ – Liebesgeschichten in Zeiten des Krieges, niedergeschrieben.
Da sich das völlig zerstörte Deutschland auf den Wiederaufbau konzentriert, entscheidet sich Recker für einen Verbleib in Italien. Die Kriegserfahrung führt bei ihm zum Entschluss, seine Schaffenskraft ganz in den Dienst kirchlicher Kunst zu stellen. Nach der Entlassung aus der Kriegsgefangenschaft geht er nach Rom und erhält zunächst eine Anstellung als künstlerischer Berater bei den archäologischen Ausgrabungen zu der Nekropole von St. Peter unter der Leitung von Monsignore Ludwig Kaas und Engelbert Kirschbaum. Unter anderem rekonstruiert er eine der frühesten Darstellungen des Jesus Christus als Sol Invictus in Anlehnung an die hellenistische Helios-Figur. Sein erster großer Auftrag kommt aus dem Collegium Germanicum-Ungaricum: Dort führt er zunächst in der Krypta Altarmosaiken mit Darstellungen deutscher Heiliger durch, anschließend dann das große Apsismosaik in der Kapelle des Collegio.
Diese Arbeit macht Peter Recker international bekannt. Einen Ruf an die Akademie nach Buenos Aires in Argentinien lehnt er ab, folgt aber 1950 nach seiner Heirat mit Bruna Ceresola Einladungen in die USA, wo auch sein 1923 ausgewanderter Schwiegervater lebt. Mit seiner Frau und den 1956 und 1958 geborenen drei Kindern lebt Recker von 1950 bis 1962 in Milwaukee, Wisc. In diese Zeit fallen große Auftragsarbeiten für Kirchen im ganzen Land.
Das Mosaik im römischen Germanicum führt dazu, dass sich Recker Jahre später in Eichstätt niederlässt. Zunächst aber hatte der Eichstätter Bischof Joseph Schröffer bei seinem Aufenthalt im Germanicum Reckers Mosaik gesehen. Er beauftragt Recker, ein Altarmosaik für die Kapelle im Priesterseminar Eichstätt zu gestalten. Das Zweite Vatikanische Konzil liegt in weiter Ferne, noch zelebriert der Priester die Messe auf Lateinisch mit dem Rücken zum Volk. Reckers Entwurf bindet den Priester am Altar perspektivisch in den Kreis der Jünger um Jesus beim Letzten Abendmahl ein. Dieser künstlerische Geniestreich macht Recker im Bistum Eichstätt und im ganzen süddeutschen Raum bekannt. 1955 stellt der damalige Regens Andreas Bauch den Kontakt zwischen Recker und dem Pfarrer von Tagmersheim, Max Stengl, her, der auf der Suche nach einem Künstler für die Ausgestaltung der renovierten Dorfkirche St. Jakobus ist. Die Arbeit erstreckt sich über mehrere Jahre und 1962 lässt sich Recker mit seiner Familie – nach einem Zwischenaufenthalt in Tagmersheim – in Eichstätt nieder.
Neben Arbeiten für Kirchen im Süddeutschen Raum (Konstanz, Waldershof, Pirmasens, Weiden u.a.) erhält Recker Aufträge von Pfarreien aus dem Bistum Eichstätt. Allerdings wird seine Arbeit durch Differenzen mit dem damaligen Leiter des Diözesanbauamtes Karljosef Schattner stark behindert, da dieser eine grundsätzlich andere künstlerische Auffassung vertritt.
Von 1962 bis zu seinem Tod 2003 lebt und arbeitet Peter Recker in Eichstätt. Neben Aufträgen für die Ausgestaltung von Kirchen im Bistum Eichstätt und süddeutschen Raum unternimmt er zahlreiche Reisen nach Italien, Griechenland, Frankreich und die Türkei, in deren Folge zahlreiche Aquarelle, Ölgemälde und Zeichnungen, auch Lithographien an eigener Presse, entstehen. 1982 macht Recker eine dreimonatige Reise durch China, Japan und Taiwan. Die Begegnung mit Ostasien und dem Buddhismus üben starken Eindruck auf Recker aus. So löst sich Recker in der letzten Phase seines künstlerischen Schaffens von der figurativen Darstellung und malt nun Bilder von abstrakter Form und Zartheit, die in ihrer amorphen Transparenz an die Tuscheaquarelle der Zen-Malerei erinnern.
Ein Schlaganfall setzt seiner Schaffenskraft ein Ende. Nach langer Krankheit stirbt Peter Recker am 28. Januar 2003 im Alter von 90 Jahren.
Seine von ihm geschaffenen Altarmosaiken und Kreuzwege in den Kirchen wollte Peter Recker stets verstanden wissen als „stumme Predigt von der Wand“ und Hilfe in der Zwiesprache mit Gott.
Text von Romana Recker
Vorwort von Dr. Siegfried Hofmann in einem Katalog zu einer Ausstellung (ca.1993)
Eine Ausstellung von Werken Peter Reckers steht mehr als viele andere in der Spannung zwischen Gezeigten und in einer Ausstellung nicht Vorzeigbarem. Ein erheblicher Teil, ja sogar der wesentlichste seiner Schaffens besteht aus wandgroßen Mosaiken, von denen Abbildungen nur einen schwachen Eindruck vermitteln. Wir werden aber angesichts der hier ausgestellten Bilder stets diesen „anderen“ mitzudenken haben: seine großformatigen Werke für Kirchen in Rom, Amerika, Eichstätt, Ingolstadt und anderenorts.
Vor fast 80 Jahren am 24. September 1913 wurde Peter Recker in Ahrweiler im Rheinland geboren. Nach Jahren in Osnabrück begann er nach dem Abitur in Köln an den Kölner Werkschulen bei Jan Thorn Prikker und Friedrich Ahlers-Hestermann das Studium als Maler. Beide Lehrer öffneten Perspektiven des Sehens und Gestaltens, schärften den Sinn für Maß und Größe. Für uns Nachgeborene ist bestenfalls zu ahnen, welche Herausforderung damals Thorn Prikkers Glasfenster in Kirchen bedeutet haben möchten.
Als Thorn Prikker 1932 starb und Ahlers-Hestermann seinen Lehrauftrag verlor, ging Recker nach Italien: nach Venedig, Ravenna, Sizilien. Wer jemals mit offenen Augen diesen Weg gegangen und vor Mosaiken von Ravenna und Monreale gestanden ist, weiß um das Faszinosum dieser Technik, aber auch um das Phänomen der Theophanie in Werken der Kunst. 1937 wurde dann Recker Meisterschüler Werner Peiners in Kronenburg in der Eifel. Ab 1940 Soldat, kam er schließlich in Italien in englische Gefangenschaft, Rom wurde ihm zum Schicksal, dort lernte er als Gefangener auch seine spätere Frau kennen. Diese Daten sind mehr als Stationen einer Vita. Für Recker waren die große, mutige und fast visionäre Sicht bei Thorn-Prikker und das Erleben der Theophanie in den Mosaiken von Rom und Ravenna bis hin zum handwerklichen Ertasten einer ihm zunehmend verfügbar werdenden Technik entscheidend für sein eigenes späteres Werk.
Die Aufnahme in die vatikanischen Werkstätten für Mosaik durch Monsignore Ludwig Kaas, deren Leitung ihm schließlich übertragen wurde, wurde zur schicksalshaften Mitte, aus der alles spätere erwuchs. Die Jahre des Kriegs und der Gefangenschaft in Italien wurden zur existenziellen Begegnung mit einer Welt der Kultur, die zeitlos – gültig schien und noch heute scheint.
Mir kommen hierbei die Verse des „Venezianischen Credo“ Rudolf Hagelstanges in den Sinn – ich habe nicht vergessen, wie mich noch als Schüler die Verse des Inselbändchens von 1946 getroffen hatten, der Bodoni – Druck von 1944 war mir unerreichbar geblieben –, eines Dichters, der Frau und Herrn Recker besonders verbunden war – Verse, in denen der Schreckens des Krieges, der Wiedergewinn menschlichen Maßes, die Frage nach den Altären und die Hoffnung auf eine Neubeginn erschienen: „… und die Zerstörung maßt sich an, Gericht / zu sein“ , „denn nichts ist ihr (der ungebändigten und eitlen Kraft“, „die immer schreit aus neuen Rufern“) so fremd wie jene Mitte / und jenes Maß der Kraft, die in sich ruht“ , sind die Altäre nicht entweit? Und fragen / wir noch um Rat die Weisen? Gilt das Wort / der alte Meister noch?“ Hagelstange und Recker waren und sind wie viele andere Zeugen und Träger eines Italienerlebnisses, das in wirrer Zeit Mitte und Maßstab gab und heute nicht selten als klassische Attitüde abgetan zu werden droht.
Am Beginn der Merkliste stehen Arbeiten dienenden Charakters: das Mosaik hinter der Petrus-Statue in der Papstgruft (1947) und die Rekonstruktion an Mosaiken in der Nekropolis von Sankt Peter in Rom, Christus als Helios, der auf dem Sonnenwagen über den Himmel fährt (1948), sieghafte Manifestation der christlichen Botschaft, die sich der Bildhaftigkeit des Mythos bemächtigt. Dann folgten acht Altarmosaiken in der Krypta (1948/50) und das große Absismosaik in der Kapelle des Germanicums (1950). Den Brückenschlag nach Deutschland bildete die Einladung des damaligen Regens des Eichstätter Priesterseminars Prof. Andreas Bauch zu einem Altarmosaik der Seminarkapelle. Das Werksverzeichnis listet in der Folge eine große Zahl von Kirchen in Deutschland und Amerika auf: Mosaiken, Glasfenster, Skulpturen und anderes mehr. Nach zehn Jahren ließ sich Recker 1962 endgültig in Eichstätt nieder. So wird begreiflich, dass sich drei Schwerpunkte seines Schaffens ergeben: Rom – Amerika – Deutschland (im süddeutschen Raum Eichstätt und Ingolstadt).
An hervorragender Stelle stehen hierbei die Mosaiken im Altarräumen. In der Kapelle des Eichstätter Seminars wird der reale Altartisch an die Wandfläche projiziert, weitergeführt, um ihn sitzen die Apostel, in ihrer Mitte hinter und über dem Altar. Christus, die Beter vor dem Altar sind in den Kreis der Apostel des Abendmahls hineingenommen, ein Bild, charakteristisch für die Eucharistiegemeinschaft eines kleinen Kreises, die Kapelle wird zum Raum des Abendmahls als ein Einheitsraum, ohne ausgesonderten Chor. Große öffentliche Kirchen trugen bis in die jüngste Vergangenheit hinein andere Charakter. Sie standen als sakrale Räume in der Tradition der Tempelsymbolik und damit die Dreiteilung des Tempels in Atrium – pars sancta – pars sanctissima. Der Chor als Raum des Hauptaltars war ein Raum höchster Sakralität, er war nach Thomas von Aquin zufolge der Tempelsymbolik der Ort, in dem die „inchoatio futurae gloriae“, des Beginns der künftigen Herrlichkeit (S. th. I-II. qu. 102 a 4 ad quartum), aufschien, im gebührte Glanz und Schmuck, selbst die Kirchen der Franziskaner, denen Kirchenzier versagt war, gestatteten diesen für den Chor.
Der Altarraum der Verheißung trat lichterfüllt dem Schiff gegenüber wie in Reckers Apsismosaik der Kirche des Germanicums in Rom 1950). Viele Apsismosaiken von Peter Recker stehen in der endzeitlichen Perspektive: der Auferstandene (Mailing, 1978), Wiederkunft des Herrn in der Mandorla auf dem Regenbogen (Germanicum, 1950), siegreich vor dem Kreuz mit Buch und erhobener Rechte, (Tegmersheim, 1955/57), der in Lichtglanz wiederkehrende Herr (Schirmitz, 1969), die Vision von Apokalypse 21, wobei das himmlische Jerusalem mit den zwölf Toren dem Kreuz eingeschrieben ist (Ingolstadt, St.Josef, 1976). Es gibt in Werken Reckers umfassende Zyklen und Friese: den Kreuzweg in einer Reihe amerikanischer und deutscher Kirchen, die Rosenkranzgeheimnisse (Maria am Hauch, Nürnberg-Fürth, 1986), den Fries in der Kath. Universität Eichstätt mit dem Thema „Glaube und Wissenschaft“ (einst Seminar St. Wunibald), das Angebot der Sakramente (Glasfenster in Tegmersheim, 1955/57).
Allen diesen Werken eignet eine sakrale Dimension, sie tragen den Charakter der Verheißung, rufen in Erinnerung, dass sich Kirche und Heilsbotschaft nicht in Diesseitigkeit erschöpfen. Gerade die Altmosaiken lassen den Altarraum als das Allerheiligste erfahren, stellen Bild und Altar zueinander in Bezug, lassen beides als theologische Einheit erfahren. Sie behalten Gültigkeit auch dort wo sie den Altar von der Abgehobenheit des Chors als Volksaltar in die Mitte rücken: als Perspektive der Verheißung, als Herrlichkeit verheißenden Fluchtpunkt des Auges, als endzeitlichen Zielpunkt und als Erfüllung allen gottesdienstlichen Geschehens.
Gewiss: Peter Reckers sakrale Werke spiegeln die kirchliche Kunst der Nachkriegszeit wenigstens in einem Entwicklungsast. Sie verstanden sich nicht als Provokation, sondern als Dienst, banden sich ein in die Liturgie. Wo sie außerliturgischen Formen der Frömmigkeit dienten, dem Kreuzweg oder dem Rosenkranz waren sie Ausweis dafür, dass diese zeitgemäße Ausdrucksformen des Gebets blieben. Als liturgische Kunst waren sie Vergegenwärtigung des fortbestehenden Heilwirkens in der Kirche, Vergegenwärtigung der „Unitas ecclesiae triumphantis vel militantis“, der Kirche der Apostel und Heiligen und derer auf Erden, eingedenk, dass wir Pilgernden im Gottesdienst in den Lobpreis der Engel und Herren einstimmen. Auch wenn man die Werke der 50er und 60er Jahre im Kontext des damaligen Liturgieverständnisses sehen muss, behalten sie weiterhin liturgische Gültigkeit auch heute, dienen sie ja noch immer in Gelassenheit und Würde dem Gottesdienst, sind als Bekenntnis zur bildhaften Vergegenwärtigung einer Bilder übersteigenden Realität angesichts des sinnenhaft geschaffenen Menschen eine bleibende Herausforderung an den bildlosen Funktionalismus des Kirchengebäudes der Folgezeit. Sie bleiben aber auch in der Zeit des immer stärker werdenden mitbrüderlichen Kirchenverständnisses, das – weiß Gott – nicht in Frage gestellt sei, eigenständige Mahnung, dass Religion zu keiner Zeit auf Ehrfurcht, Scheu vor dem Heiligen, kurzum Sakralität verzichtet hatte, wenn sie sich nicht selbst aufgab, die Religionsgeschichte belegt das tausendfach.
Großformatiges hat Peter Recker auch im profanen Bereich geschaffen: hier ist er schrittweise den Weg der Abstraktion gegangen, ohne völlig den Boden des Gegenständlichen oder der Symbolhaftigkeit zu verlassen: etwa in der Merkur-Säule beim Industriegebiet in Eichstätt (1969), dem monumentalen, an ein aufgerichtetes Segel erinnernden Mahnmal in Meersburg (1969), dem Mosaik in der Eingangshalle des Kreiskrankenhauses in Eichstätt (1982) oder dem Wandbild des Klinikums Ingolstadt (1981).
Wendet man sich vor diesem Hintergrund den hier ausgestellten Bildern und Skulpturen zu, dann fühlt man sich sogleich in einen intimen, sehr persönlichen Bereich hineingenommen. Der persönliche Weg wird erkennbar. Zwei frühe Blätter stellen die Eltern des Künstlers vor: Zeichnungen in altmeisterlicher Technik, weiß gehöht (1947). Porträts aus dem persönlichen Umkreis folgen: das Bild zweier Mädchen (1967/68) oder das Doppelporträt einer Frau (1977): Diese Porträts sind nicht Werke korinthischer Fleischeslust, sondern wirken schon in der Farbe, ehe ein wenig distanziert, durchgeistigt, man vermeint eine Scheu vor allzu direktem Zugang zu verspüren, im Bilde der Mädchen von einer sublim gesehenen Virginität, im Doppelporträt der Frau das bruchlose Sichverschränken und Annehmen ein und desselben Menschen über ein dazwischenliegendes Jahrzehnt hinweg. Männerbildnisse: der alte Mann mit dem Hund, der Chinese mit dem Vogelkäfig, ein Mann mit der Geige: scharf analysierend gesehen und doch mit jener kreatürlichen Zuneigung, die verstehend eindringt in Haltung und Gebärde, etwa bei dem alten Chinesen (1987), der geschlossenen Auges dem Vogel lauscht, dessen Stimme am Gezwitscher der vielen Vögel zur eigenen Freiheit erwacht.
Landschaftsaquarelle von Reisen in südliche Länder: Süditalien und Griechenland vor allem. Sie sind Zeugnisse der Begegnung mit lichtdurchflutetem Land, ein befreites Aufatmen, mit Landschaften, die das Sonnenlicht reflektieren: Naxos, Santorin, Nauplion. Es finden sich Blätter der 70er Jahre, die zugleich Architekturzeichnungen sind, die eine sichere Hand verraten: Torcello, Mykonos, Paleochora auf Ägina. Eine Reise nach China, Japan und Taiwan (1981/82) brachte Neues. Die imaginative Leichtigkeit fernöstlicher Bilder dringt in das eigene Werk ein: Die Blätter leiten zur jüngsten Phase über, zu Aquarellen, die das Alterswerk eröffnen: Landschaften werden in ihren Farbklängen in Bildern von großer Schönheit und Reinheit eingefangen, konkret Vorgefundenes setzt eine Welt der Farben frei, bei aller Modernität ist der Geist William Turners nahe. Und nicht zuletzt Blätter, bei denen sich Bildhaftes zu imaginären Schriftzeichen kalligraphisch verdichtet.
Und wie hätte man anders erwartet – religiöse Motive: Skizzen, Entwürfe, Kartons für Mosaiken, aber auch ausgereifte Bilder. Und nicht zuletzt Skulpturen, wieder stehen biblische Motive obenan: der verlorene Sohn, der Tanz um das Goldene Kalb, am befreiendsten David mit der Harfe (1987), dieses ganz Hingerissensein, Musik als heiliges Spiel, Leben als Lobgesang.
Die Bilder dieser Ausstellung stehen in der Spannung zu den großformatigen Werken in den Kirchen. Sie geben Einblick in ein künstlerisches Werk voller Behutsamkeit, kreatürlicher Dankbarkeit, einer zunehmenden inneren Freiheit. Sie eröffnen einen Blick in einen Innenraum, der die großen Auftragsarbeiten in ihrer personalen Wahrhaftigkeit erkennen lässt.